Selected Category: 詹姆士紐約版自序 (12)

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把惡靈帶回人間再一次為害，也就是授權他們可以多端作惡，因此得謹防細瑣的說明，以便做為埋伏的反高潮。在某種小說中，有人看到華麗的形式，但寫法錯誤，或甚至於角色都設計錯誤，平白受怪罪，他看到這種小說信誓旦旦地保證，彷彿口中的熱氣借自地獄之火—而然後，悲哀極了，範圍縮小到一種特別對於兇殘，道德淪喪，醜行的描繪，唉，其結果是，可憐沒有那麼多實例可資證明。

為寫碧廬冤孽，我覺得我自己的壞事也應該體認這種危機的存在，如果壞是不能顯得夠壞，那我只有自認慚愧，從未有過地低下我裝滿藝術理念的頭。

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換句話說，那些出現在報告中，被證明存在的「鬼魂」，即使老是現身製造事端—我們猜，他們認為事端還不小—但相對的，他們根本沒有表情，沒有戲劇衝突，尤其是，無法持續出現，被感知，也缺乏反應。因此，驚奇和趣味，在某個必要時刻，是一場起勁而熱鬧的表演活動中，兩個看不見的主角—碧廬冤孽也就是一場演出，非常賣力的演出，否則它就甚麼都不是。

我必須細緻地決定，把我的鬼魂正確呈現，也把我的故事「完美」呈現—所謂完美，是說把我設計好要表現出來的驚懼印象，恐怖地製造出來。按照一般規矩，善良的鬼，不是理想的實驗材料，很明顯的，從一開始我那兩個揮之不去，悄然掩至，見之喪膽的死鬼，一對居心叵測的陰魂，一定會把所有的規則都打破。

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我承認意見實在太多，只能例舉一二做為參考，這點我應該要感到慚愧才是，比方說，我記得有一位讀者責備我，此君於當今之世，善於留意，但能力還有待加強。他抱怨我未曾對女主角的身陷迷宮加以充分描繪，未曾賦予她清晰的面貌和性情，症狀和特徵，對於她自己的神祕行為，沒有看到她有一字提及；同樣對於彼得．昆特，婕索小姐和不幸的孩童，他們的行為和以如此費解的說明也付諸闕如。

不論如今它回到我記憶中時顯得多麼荒謬，對於這種批評—使我一顆推敲嘲弄的心，立即動搖得差點破碎—我記得很清楚，是這麼答覆的：

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即興創作再容易不過了，奇想一個一個從無中生出，然而，一旦溪流決堤，大水沖進，很遺憾，架構便被破壞了。大水果然到處氾濫，把房舍，牛群，莊稼和城鎮淹沒，為了我們要看驚險鏡頭，把大地的面貌整個扭曲—卻不料，同樣一場橫禍也摧毀了我們對於水路行進方向與管道的認知，那也就是我們對於溪流的使用，對於一個故事價值所在的認知。

即興之作，如「天方夜譚」裡所示，係收攬所有的衝突事件，作法是全掃進兜裡，滿患到胸部，但卻因此無法造成強大效果—強大效果要在故事本身中產生。我認為，這就是童話故事一直以來的難題，由於在我看來問題是那麼嚴重，也就確實影響了我在寫碧廬冤孽時，將以下這段文字列為不可違反的的指導原則：

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我一直記得那著了魔的孩子們，和那悄然掩至的兩名僕傭之魂，在嚴陣以待的部署下，寫成聳動人心的鬼故事，是「值得」花費心血的。所以隔一陣子之後，雜誌社的編輯要我寫些自古以來應聖誕節之景而寫的推理小說時，我自己立即想到我匆匆記下的，簡略卻最為鮮活得筆記，正是這種邪惡羅曼史的來源。

這便是碧廬冤孽未公開的故事源頭。我承認，我很疑惑何以這麼好的故事藍本，被置於人生陰暗的角落微微泛著光，竟從來沒有人善巧地加以利用。這件事為我帶來莫大方便，讓我的想像力盡情奔馳，把它放在一個絕對不受干擾的園地，放手去編排，沒有「從外」牽制的力量，尋常的模式，真人真事，或被驚嚇的「恐怖樂趣」摻雜其中—至於說到被驚嚇的恐怖樂趣，凡屬於個人獨創，具高度詼諧的那種，當然是永遠不再此限的。

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這種特殊的挑戰（譯註：指其中篇小說「雅詩本遺稿」（Aspen Papers）去虛構一個歷史上存在過的詩人）至少不會發生在碧廬冤孽上。

這本小說的寫作背景完全無須遷就史實，也沒有這種反對者，不然它可有一篇立即加以反擊的大道裡，用來對付那問題問得最尖銳的人。因為它具有一種小小的實力—即使我還不敢說，可以令人放一百個心—碰巧具備一種完美的同質性，類型也完全相同，最不容易被那種只須講究史實的文學批評緊咬不放。

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我承認，唯一有一件事我大概會被問到的是，那為什麼在這部小說裡，我竟容忍杭麗艾德（這個人無可否認是份量太多了）到處出現，如此愛管閒事，如此奇怪，幾乎到了莫名奇妙的地步？對這種破格優待，我隨後將以最有說服力的方式盡力說明。

還有一點我希望說明的是，即使我和劇中人物的信賴關係已達到極好的程度（他們是真正吃重的角色，和史塔克波小姐不一樣），而我和讀者之間也仍保有一種關係，雖然這是另外一回事，我還是覺得，要維持得好，除了我自己之外，別無他人可以信賴。

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有一件事情我是很有決心的，那就是，雖然我必須一塊磚一塊磚地確實堆砌，以營造一個興趣的產物，但我絕不落人口實，讓人批評我的建築線條，尺寸，比例不對。我會仔細地蓋—如有人會要求的，拱頂的浮雕要精細，拱門的彩繪要炫爛，而且，不要讓踩在讀者腳下的那方格子樣地面，看起來從牆角那頭延伸過來就不成其為規矩。

這種步步為營的用心，在我重讀此書之際，響起最令我感動的熟悉曲調：在我自己的耳中聽來，它證明了我為了取悅讀者，多麼焦心地準備行當。有鑑於我的主題有可能受侷限，我覺得，我再怎麼準備行當都不會顯得過剩，建立儲備的物資，純粹就是這種熱切追尋之心的全面展現吧。

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其實我們知道，有些作家因視之為不值一試，所以故意不去碰這題裁，如此故步自封，事實上也挽救不了他們的名譽。一種價值，或者，一種我們對它認識還不夠的價值，永遠不能如此去證明，我們把該價值說得一文不值一點都不能為真理錦上添花。

就技巧言，由於藝術家對某件事情概念模糊，並不會致使他把該事「處理」得儘可能壞，有許多更好的方法可以使用，最好的方法是，起筆的時候放聰明一點。

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 他和他臨近窗口的那雙眼在看同一場表演，有人看得多，有人看得少；有人看黑，有人看白；有人看大，有人看小；有人看得粗略，有人看得細緻…等等不一而足。 幸好窗戶不會對特定的某一雙眼睛關閉，說「幸好」是因為可看者果真不可勝數。

人世間事，浩瀚如海，那雙眼睛儘可挑選其「主題」，那窺視的洞孔，或寬廣，或設有陽台，或狹長如縫隙，或矮垂於地，這就是「文學形式」了。然而如果窗口沒有人站崗戍守，換句話說，缺少了作家的創作意識，那些窗子，不論一個或萬千，全是白搭。

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屠格涅夫說：「以上這些條件齊全了，我的『故事』也就完成了，這是我的創作方法，結果還有人說我小說的『故事』不充足。我自己認為蒐集的資料已夠用，我的人物，他們彼此之間的關係都能恰如其分地顯示出來，我所有的考量就是如此。書中人物我醞釀越久，他們越能靠攏而來，各種為人行事，遭遇困難險阻，我都依照他們預定的位置走步，他們的長相和舉止，說話和行為，總是在我為他們設計好的背景中出現，那些是我對他們的記述。

唉，que cela manque souvent d’architecture（這樣往往是缺乏結構的），不過，當結構與我對真實的考量起衝突時，我寧可要少少的結構而不要太多，以免誤入歧途。當然，法國人會嫌我這方面不足－他們就有許多高手擅長此道，不過作家也只是能其所能而已了。你要問，那些隨處亂飛的故事『種子』從何而來有誰可以回答？它們從哪裡跑出來的？我們必須追溯到很遠很遠的過去，才能回答得了。

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「仕女圖」這本書和「羅德列克．胡森」一書一樣在佛羅倫斯起草，那是一八七九年春，我在那裏寫了三個月。這兩本書和另外一本「美國人」，都是為美國大西洋月刊而寫，「仕女圖」預定於一八八O年開始連載。

與前兩本書不同的是，「仕女圖」同時還在英國麥克米倫雜誌逐月刊載，這是我最後一次同時在兩個國家連載小說，當然這並不意味著英美兩國之間的文學交流和以往有什麼改變。

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